姓名標示─非商業性─禁止改作
本授權條款允許使用者重製、散布、傳輸著作,但不得為商業目的之使用,亦不得修改該著作。使用時必須按照著作人指定的方式表彰其姓名。
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「御宅族學」勃發於日本的九零年代,台灣至跨入二十一世紀後,隨村上隆的作品論述而引進。台灣正式以學術目光投向「御宅族」,乃是基於作品論述的背景需求,並與普普藝術的脈絡(註1) 息息相關。
東浩紀《動物化的後現代:御宅族如何影響日本社會》成書時間為2001年,作為完整的翻譯在台灣出版,距離原作成書已有十年以上的時間。在這個引入的時間點上,或許具有強化台灣對於日本村上隆系統其作品品味形塑的學理及市場目的,但日本本土化了的普普藝術終究只是「御宅族學」內涵末端的延伸,反過來看,御宅族品味也只作為此種藝術表現形式的包覆皮層,骨架回應的仍是分析美學建立起的藝術語言操作,以及援引江戶下町文化脈絡作為交感神經。但最終,仍應回歸於此書的核心概念──對於御宅族的書寫上。
一如作者本人所聲稱,正因次文化的研究與發展始終處於變動之中,故就現時的角度來探討其文章的侷限實無必要性,是故本文著重並試圖提問的,是本書內在結構的共時問題。
為「後現代」所束縛的框架
日本御宅族文化研究始終為了御宅族的文化位階提升的推動而努力,學術化的書寫是必然且有效的文化資本積累,後現代或許對於當時的日本而言是一流行的學院主義,但本書先設想出一個後現代的前提框架,將御宅族代入,「證明」出御宅族文化現象與後現代癥候相同,這樣的處理似乎顯得有些僵硬。
文中所設立的後現代語境前提來自於俄裔法國學者柯耶夫(Alexandre Kojève,1902-1968),時間指名定位在大阪萬博作為分水嶺的七零年代(註2) 。筆者對於柯氏學說並無深入研究,但就文內的陳述指出,柯耶夫的學術養成來自於黑格爾系統,與今日常見之美國文化批評學者詹明信(Fredric Jameson,1934-)以唯物語境和資本主義進程做出的文化分期定義不同,顯見作者對御宅族存在的回應是「形上」與「唯心」的,但以萬博作為界線的時空定義上,卻依然是「社會」與「唯物」的。
柯耶夫在談到所謂的「日本清高主義」,對於日本而言,或許有直接上的關聯與易用性,此一系譜的連結除了略顯薄弱之餘,也易流於指向並非御宅族改變社會,而是做為御宅族的「日本人」改變「日本社會」的推導;同時,作為一本具有根基地位的研究性書籍(依照中文封面所稱),若成書的目的是為了向外釐清御宅族本身,對於他系語境(非御宅族、非日本的閱讀角度等等)而言,此種對於後現代內涵的「自行參照」,反而留下更多模糊不清的曖昧性。無論是大敘述的裂解,或是擬像的增生,這兩個散見於眾多「後學」的概念,其反映出的論證也是來自於「社會的」,物質性框架更是難以迴避。無論消費文化的分眾區隔更加細微、再符碼的操作更為成熟,與其說御宅族體現著後現代(或後現代「佐證」出御宅族的價值),積極書寫出該時空御宅族自身與周遭環境的互為關係,而其內在的作用也將由「存有」,擴張並漫溢出「域外」,形成新的,並且帶有御宅族運動能量的社會系統,這種運動的過程其實反而自然彰顯御宅族的特殊性,而非「後現代」論述不可。
抽象化的御宅族行為與思想
唯心與經驗論的哲學傳統,在日本的發展有其時間的厚度。自黑格爾系譜而下,師承胡塞爾(E.Edmund Husserl,1859-1938)與海德格(Martin Heidegger,1889-1976)現象學的九鬼周造(1888-1941),以現象學之姿對「粹」進行形而上的描述,此種論述脈絡的操演,強調出主體辯證與經驗的不可切割。而作者援引黑格爾語境的後現代論述,似乎也企圖建立起一個屬於御宅族精神的辯證體系。
但是,文中對於御宅族文化運作的描述,形上的理論並沒有發揮太大的作用,尤其思想部分,反而是形而下且具體的,無論是「萌」的「品味」,或是「二次創作」的「資料庫」,這反而更貼近物質的變化,回到布爾迪厄(Pierre Bourdieu,1930-2002)的文化資本、場域的概念(註3) ,以及羅蘭巴特(Roland Barthes,1915-1980)的符號學當中。
作者在書中提到「大型非敘事」等諸多哲學化的專有名詞,在書寫歷程中固然是一種有趣的穿梭與游牧,但御宅族的學術書寫,究竟是將御宅族加以抽象化還是清晰化?若以清晰化作為標的,在此可以歸納出幾個更為明確的概念:
1、 返魅(「神」的作用),古典社會依賴宗教的凝聚功能,由大眾文化取代,而這裡作用的是尚未裂解的大型世界觀作品。
2、 大眾文化/大型世界觀再走向分眾,便是小敘述的形成,而分眾則是來自於受訊方的解讀差異。
3、 「根莖」,其實就是神經狀態的分布。
東浩紀在書中引用了德勒茲(Gilles Deleuze,1925-1995)的「根莖」概念,做為第三期御宅族對於資料庫的讀取狀態,這種繁複無邏輯的交織(非樹枝狀的),若只是採用根莖的樣貌作為形容詞是謂可惜。根莖一詞,不僅是一種狀態的視覺形容,更帶有一種有機、無方向性的流竄意圖,但御宅族的二次創作,其實具有明確的方向指涉,且並非隨機,是故援引根莖的必然性也就更為降低。根莖的概念原為德勒茲於《千高台》(A Thousand Plateaus)中的其中一章,意在陳述一種特有的文章書寫狀態,而在筆者看來,本書的寫作構成,反而顯現了某種根莖文體的態勢(但東浩紀本人是否有這種意圖就不得而知)。
4、 「原作」的靈光消逝,意在顯示「二次創作」具有創造性的力量。
作者援引了班雅明(Walter Benjamin,1892-1940)的靈光消逝,反而使原作與二次創作的關係複雜化。首先,「靈光消逝的年代」,對應的並非後現代之前的「現代」與「後現代」,後現代一詞的概念至班雅明離世可能都尚未具體成形,此一概念出自於攝影術發明後,對於藝術作品的定義不再是立基「原真」(authenticity)及靈光(aura),而發出的感嘆,靈光的宗教性意涵雖確實存在,但原意靈光所附著的,應是具有「獨一無二性」的「單一」,而非「一次性」,粗淺地來說,「原作」的靈光應存在於「原稿」,而不在用以傳播的複製性載體上。
個人認為,不只二次創作是「擬像」,御宅族語彙的作品在一開始也就是一種模仿後的再創造(註4) ,原作的位階並未降低,原因則出於「二次創作」在命名上即帶有低於原作的意識形態,比起以「一次性原作」,個人在書寫的偏好上會選擇以「官方」作為代稱,正因現下的作品具有敞開性,官方亦有解構作品的行為,但卻因具有「版權合法性」而不會以「二次創作」稱之。而以「實在人物」為題材的二次創作(如偶像),甚至沒有「原作」,所能攫取的,只有人物姓名的符碼意涵而已。至於「官方的內涵」為何,身分為何,也值得被擴充討論之,是十分有趣的議題。
東浩紀《動物化的後現代:御宅族如何影響日本社會》成書時間為2001年,作為完整的翻譯在台灣出版,距離原作成書已有十年以上的時間。在這個引入的時間點上,或許具有強化台灣對於日本村上隆系統其作品品味形塑的學理及市場目的,但日本本土化了的普普藝術終究只是「御宅族學」內涵末端的延伸,反過來看,御宅族品味也只作為此種藝術表現形式的包覆皮層,骨架回應的仍是分析美學建立起的藝術語言操作,以及援引江戶下町文化脈絡作為交感神經。但最終,仍應回歸於此書的核心概念──對於御宅族的書寫上。
一如作者本人所聲稱,正因次文化的研究與發展始終處於變動之中,故就現時的角度來探討其文章的侷限實無必要性,是故本文著重並試圖提問的,是本書內在結構的共時問題。
為「後現代」所束縛的框架
日本御宅族文化研究始終為了御宅族的文化位階提升的推動而努力,學術化的書寫是必然且有效的文化資本積累,後現代或許對於當時的日本而言是一流行的學院主義,但本書先設想出一個後現代的前提框架,將御宅族代入,「證明」出御宅族文化現象與後現代癥候相同,這樣的處理似乎顯得有些僵硬。
文中所設立的後現代語境前提來自於俄裔法國學者柯耶夫(Alexandre Kojève,1902-1968),時間指名定位在大阪萬博作為分水嶺的七零年代(註2) 。筆者對於柯氏學說並無深入研究,但就文內的陳述指出,柯耶夫的學術養成來自於黑格爾系統,與今日常見之美國文化批評學者詹明信(Fredric Jameson,1934-)以唯物語境和資本主義進程做出的文化分期定義不同,顯見作者對御宅族存在的回應是「形上」與「唯心」的,但以萬博作為界線的時空定義上,卻依然是「社會」與「唯物」的。
柯耶夫在談到所謂的「日本清高主義」,對於日本而言,或許有直接上的關聯與易用性,此一系譜的連結除了略顯薄弱之餘,也易流於指向並非御宅族改變社會,而是做為御宅族的「日本人」改變「日本社會」的推導;同時,作為一本具有根基地位的研究性書籍(依照中文封面所稱),若成書的目的是為了向外釐清御宅族本身,對於他系語境(非御宅族、非日本的閱讀角度等等)而言,此種對於後現代內涵的「自行參照」,反而留下更多模糊不清的曖昧性。無論是大敘述的裂解,或是擬像的增生,這兩個散見於眾多「後學」的概念,其反映出的論證也是來自於「社會的」,物質性框架更是難以迴避。無論消費文化的分眾區隔更加細微、再符碼的操作更為成熟,與其說御宅族體現著後現代(或後現代「佐證」出御宅族的價值),積極書寫出該時空御宅族自身與周遭環境的互為關係,而其內在的作用也將由「存有」,擴張並漫溢出「域外」,形成新的,並且帶有御宅族運動能量的社會系統,這種運動的過程其實反而自然彰顯御宅族的特殊性,而非「後現代」論述不可。
抽象化的御宅族行為與思想
唯心與經驗論的哲學傳統,在日本的發展有其時間的厚度。自黑格爾系譜而下,師承胡塞爾(E.Edmund Husserl,1859-1938)與海德格(Martin Heidegger,1889-1976)現象學的九鬼周造(1888-1941),以現象學之姿對「粹」進行形而上的描述,此種論述脈絡的操演,強調出主體辯證與經驗的不可切割。而作者援引黑格爾語境的後現代論述,似乎也企圖建立起一個屬於御宅族精神的辯證體系。
但是,文中對於御宅族文化運作的描述,形上的理論並沒有發揮太大的作用,尤其思想部分,反而是形而下且具體的,無論是「萌」的「品味」,或是「二次創作」的「資料庫」,這反而更貼近物質的變化,回到布爾迪厄(Pierre Bourdieu,1930-2002)的文化資本、場域的概念(註3) ,以及羅蘭巴特(Roland Barthes,1915-1980)的符號學當中。
作者在書中提到「大型非敘事」等諸多哲學化的專有名詞,在書寫歷程中固然是一種有趣的穿梭與游牧,但御宅族的學術書寫,究竟是將御宅族加以抽象化還是清晰化?若以清晰化作為標的,在此可以歸納出幾個更為明確的概念:
1、 返魅(「神」的作用),古典社會依賴宗教的凝聚功能,由大眾文化取代,而這裡作用的是尚未裂解的大型世界觀作品。
2、 大眾文化/大型世界觀再走向分眾,便是小敘述的形成,而分眾則是來自於受訊方的解讀差異。
3、 「根莖」,其實就是神經狀態的分布。
東浩紀在書中引用了德勒茲(Gilles Deleuze,1925-1995)的「根莖」概念,做為第三期御宅族對於資料庫的讀取狀態,這種繁複無邏輯的交織(非樹枝狀的),若只是採用根莖的樣貌作為形容詞是謂可惜。根莖一詞,不僅是一種狀態的視覺形容,更帶有一種有機、無方向性的流竄意圖,但御宅族的二次創作,其實具有明確的方向指涉,且並非隨機,是故援引根莖的必然性也就更為降低。根莖的概念原為德勒茲於《千高台》(A Thousand Plateaus)中的其中一章,意在陳述一種特有的文章書寫狀態,而在筆者看來,本書的寫作構成,反而顯現了某種根莖文體的態勢(但東浩紀本人是否有這種意圖就不得而知)。
4、 「原作」的靈光消逝,意在顯示「二次創作」具有創造性的力量。
作者援引了班雅明(Walter Benjamin,1892-1940)的靈光消逝,反而使原作與二次創作的關係複雜化。首先,「靈光消逝的年代」,對應的並非後現代之前的「現代」與「後現代」,後現代一詞的概念至班雅明離世可能都尚未具體成形,此一概念出自於攝影術發明後,對於藝術作品的定義不再是立基「原真」(authenticity)及靈光(aura),而發出的感嘆,靈光的宗教性意涵雖確實存在,但原意靈光所附著的,應是具有「獨一無二性」的「單一」,而非「一次性」,粗淺地來說,「原作」的靈光應存在於「原稿」,而不在用以傳播的複製性載體上。
個人認為,不只二次創作是「擬像」,御宅族語彙的作品在一開始也就是一種模仿後的再創造(註4) ,原作的位階並未降低,原因則出於「二次創作」在命名上即帶有低於原作的意識形態,比起以「一次性原作」,個人在書寫的偏好上會選擇以「官方」作為代稱,正因現下的作品具有敞開性,官方亦有解構作品的行為,但卻因具有「版權合法性」而不會以「二次創作」稱之。而以「實在人物」為題材的二次創作(如偶像),甚至沒有「原作」,所能攫取的,只有人物姓名的符碼意涵而已。至於「官方的內涵」為何,身分為何,也值得被擴充討論之,是十分有趣的議題。
5、二次創作操作的是敘事間的空白,以及符碼的消費與轉嫁。
關於此項可參照李衣雲教授著書《變形、象徵與符號化的系譜:漫畫的文化研究》。
(若要談得更為哲學性概念,亦可視為一種「艾甬時間」的製造與填塞,但不是非必要也無需刻意為之就是。)
固然作者認為這些術語的引用,對於自己的書寫而言是有意義的,但筆者認為因為援引艱澀的術語操作造成的語意折損,不如針對御宅族內部生成的詞彙進行深入的探討,透過詞語的內外關係,確立起該詞彙的不可替代性,亦不失為一種御宅族學理研究的積極方法。
對御宅族內部的哲學「科普」書寫
雖然本書在學理與術語的操作上,有著「刻意做出連結」反而顯得有些生硬的情形存在,但本文在梳理御宅族內部的運作結構,其實仍相當有趣,相較於此,對外的共時對話關係,則略顯不足(或許可以說設定好的「共時外部」即是指後現代),代入後現代在當時可能不失為一種策略性的書寫,但其實對御宅族內部的作用可能更為強烈,並隱含呼喚御宅族,對自我與社會、與非御宅它者,積極進行關係確認的態度,「御宅族」不是反社會,而是社會性的,更可以是哲學的,具有一種「科普」的教育味道(即便內部文章的敘述不是太普遍的。),因最需「學術肯定」的,其實正是御宅族的內部自身。
就台灣的研究角度而言,御宅族的討論,時常忽略自己並未承襲日本御宅族發展的社會歷時脈絡(戰敗、原爆、泡沫經濟等等),若御宅族的內涵不只是圖像或品味,有更深刻的語境包含其中,那麼從台灣社會所形構出的御宅族內涵,究竟會是甚麼?台灣對於「御宅族學」的爬梳,是否可以走出「日本御宅族品味的輸入史」,而進入真正的自我確認?
最後,無論如何都必需要點出的是,即便今日腐女子的研究也逐漸累積,但御宅族的語境當中,女性仍一直是缺席狀態,每每男性作者在進行論述時,總是以「不理解」、「未有研究」,排除女性的位置,女性研究者也逐漸棄御宅族一詞不用,御宅族也間接成為一個陽性詞語(因我們不會刻意稱呼為「男」御宅族,女性是始終御宅族的他者),而最終「御宅族」的內涵,似乎也避免不了,終會走向各自定義的小敘述當中吧。
註1 美國普普藝術以大眾消費文化的品味與符號,作為對於當時抽象表現主義的抵抗,成為一種新型態的藝術表現方式,而村上隆系統的作品概念,其養分正是根植於日本御宅族的消費品味之上。
註2 見本書P.18。
註3 可參照fandom culture的研究觀點。
註4 針對日本對於外來文化的態度始終具有吸納再創造的特質,可參見山田奨治的《日本文化の模倣と創造 : オリジナリティとは何か》,東京:角川書店,2002。
關於此項可參照李衣雲教授著書《變形、象徵與符號化的系譜:漫畫的文化研究》。
(若要談得更為哲學性概念,亦可視為一種「艾甬時間」的製造與填塞,但不是非必要也無需刻意為之就是。)
固然作者認為這些術語的引用,對於自己的書寫而言是有意義的,但筆者認為因為援引艱澀的術語操作造成的語意折損,不如針對御宅族內部生成的詞彙進行深入的探討,透過詞語的內外關係,確立起該詞彙的不可替代性,亦不失為一種御宅族學理研究的積極方法。
對御宅族內部的哲學「科普」書寫
雖然本書在學理與術語的操作上,有著「刻意做出連結」反而顯得有些生硬的情形存在,但本文在梳理御宅族內部的運作結構,其實仍相當有趣,相較於此,對外的共時對話關係,則略顯不足(或許可以說設定好的「共時外部」即是指後現代),代入後現代在當時可能不失為一種策略性的書寫,但其實對御宅族內部的作用可能更為強烈,並隱含呼喚御宅族,對自我與社會、與非御宅它者,積極進行關係確認的態度,「御宅族」不是反社會,而是社會性的,更可以是哲學的,具有一種「科普」的教育味道(即便內部文章的敘述不是太普遍的。),因最需「學術肯定」的,其實正是御宅族的內部自身。
就台灣的研究角度而言,御宅族的討論,時常忽略自己並未承襲日本御宅族發展的社會歷時脈絡(戰敗、原爆、泡沫經濟等等),若御宅族的內涵不只是圖像或品味,有更深刻的語境包含其中,那麼從台灣社會所形構出的御宅族內涵,究竟會是甚麼?台灣對於「御宅族學」的爬梳,是否可以走出「日本御宅族品味的輸入史」,而進入真正的自我確認?
最後,無論如何都必需要點出的是,即便今日腐女子的研究也逐漸累積,但御宅族的語境當中,女性仍一直是缺席狀態,每每男性作者在進行論述時,總是以「不理解」、「未有研究」,排除女性的位置,女性研究者也逐漸棄御宅族一詞不用,御宅族也間接成為一個陽性詞語(因我們不會刻意稱呼為「男」御宅族,女性是始終御宅族的他者),而最終「御宅族」的內涵,似乎也避免不了,終會走向各自定義的小敘述當中吧。
註1 美國普普藝術以大眾消費文化的品味與符號,作為對於當時抽象表現主義的抵抗,成為一種新型態的藝術表現方式,而村上隆系統的作品概念,其養分正是根植於日本御宅族的消費品味之上。
註2 見本書P.18。
註3 可參照fandom culture的研究觀點。
註4 針對日本對於外來文化的態度始終具有吸納再創造的特質,可參見山田奨治的《日本文化の模倣と創造 : オリジナリティとは何か》,東京:角川書店,2002。